Layout Por: Déia, Belle e Drica
Nossos Trabalhinhos Aki
Código html:
Cristiny On Line
Síndrome Patelo-femoral
É uma condição degenerativa que resulta no amolecimento da superfície articular da rótula. De causa desconhecida, aparece principalmente nas mulheres jovens e suas conseqüências podem perdurar até a vida adulta.
Caracteriza-se principalmente por dor nas flexões demoradas e nas extensões, quando a estrutura articular amolecida pode se precipitar dentro da articulação, gerando ruídos durante o movimento, limitando a articulação do joelho e provocando o aparecimento de sinais gerais de inflamação.
Qualquer aluno ou profissional de dança que apresente tais sintomas deve ser encaminhado ao ortopedista, pois a síndrome patelo-femoral ou condromalácia pode evoluir para a sub-luxação patelar e até para a artrose, e ser responsável pelo afastamento definitivo da vida profissional se não for adequadamente tratado.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Estiramento muscular
É o alongamento voluntário ou involuntário de um músculo além do seu limite natural. É caracterizado por dor muscular no local do estiramento no momento em que há o esforço, e desaparece quando se volta ao repouso.
A dor dura em média de 2 a 10 dias, dependendo do caso, e pode desaparecer até mesmo sem tratamento se o músculo afetado for poupado.
1) Causas: um movimento descuidado, ou para o qual o músculo afetado não esteja aquecido ou preparado para executar.
2) Tratamento: repouso da parte afetada e compressa de gelo.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Retração muscular
É o encurtamento do tecido muscular, restringindo a mobilidade e flexibilidade normais desse músculo.
1) Causas: o uso da musculatura sem trabalho de alongamento da mesma após o término da atividade física.
2) Tratamento: exercícios de alongamento antes e após a aula de ballet.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Tendinite
1) Um pequeno esclarecimento: as mãos, os pés, o pescoço e todas as partes que se dobram, ou seja, praticamente o corpo inteiro (se imaginarmos um contorcionista de circo em atividade) está repleto de tendões.
2) Mas, afinal, o que é a tendinite? As palavras terminadas com o sufixo ‘ite’ indicam um processo inflamatório. Tendinite é, assim, a inflamação que acontece nos tendões. Essa inflamação pode ter duas causas. A primeira são esforços prolongados e repetitivos, além de sobrecarga. Essa primeira causa é bem freqüente nas tendinites do ballet... A segunda causa é a desidratação: quando os músculos e tendões não estão suficientemente drenados devido à uma alimentação incorreta e toxinas no organismo, pode ocorrer uma tendinite.
3) A tendinite se manifesta inicialmente com dores e muitas vezes com a incapacidade da pessoa em realizar certos movimentos. A pessoa pode sentir dores ao subir ou descer escadas, caminhar, dobrar os joelhos, entre outras posturas ou movimentos. Inicialmente, a tendinite pode ser confundida com artrite reumatóide. Portanto, há a necessidade de um bom médico para diagnosticar corretamente o problema.
4) Dependendo da natureza e do grau de severidade da lesão, as formas de tratamento vão desde a indicação de antiinflamatórios até a imobilização do membro afetado (por exemplo, tala ou engessamento). Em primeiro lugar, porém, é preciso repouso. Após um certo período, a pessoa é aconselhada a fazer fisioterapia, para acelerar o processo de cura. Uma das técnicas indicadas para a tendinite é a crioterapia, aplicação de bandagens a temperaturas muito baixas ou bolsas de gelo. Massagens também são indicadas como auxiliares no tratamento. A aplicação local de corticóides é apenas indicada dos casos mais graves.
5) No caso de tendinite de origem química, os médicos indicam uma dieta alimentar especial, para prevenir a desidratação que pode resultar na pouca ou nenhuma lubrificação dos tendões e conseqüente no agravamento da doença. Essa dieta exige a retirada de alimentos ácidos e graxos, incluindo-se a manteiga e o chocolate e as frutas ácidas.
6) Se a tendinite não for tratada em tempo ou da maneira adequada, ou mesmo se a fisioterapia não for feita durante o período necessário, pode haver seqüelas. A pessoa não tratada pode sofrer uma ruptura do tendão após um período de inflamação mal cuidado. Pode continuar com as dores e se tornar incapaz para o trabalho. Por isso, é importante seguir todos os passos indicados pelo médico para um pronto restabelecimento.
7) Para prevenir a tendinite, não se deve expor-se a grandes períodos ininterruptos de exercício. Uma parada, uma pausa por alguns minutos pode significar um ganho em termos de continuidade em médio e longo prazo.
8) Outra coisa para prevenir a tendinite é ter uma alimentação balanceada, evitando a tendinite química.
9) Por último, vale lembrar que os casos mal curados podem acabar necessitando de cirurgia. Vale a pena, portanto, se preocupar com a prevenção, onde os gastos e o desgaste emocional são muito menores.
Copyright © 2000 eHealth Latin America 13 de Setembro de 2000
Fonte: http://boasaude.terra.com.br
Alongamento
Os bailarinos são obrigados a forçar muito suas articulações. As posições abertas (pés e joelhos virados para fora) não acompanham os segmentos naturais do corpo. Se essas articulações não forem trabalhadas e fortalecidas, podem ocorrer lesões.
O bailarino também trabalha o tempo todo em cima das costas, exigindo delas rigidez e contração. Sem preparo anterior, os movimentos podem trazer um encurtamento na coluna lombar e, conseqüentemente, falta de flexibilidade na região. Isso traz dores lombares e também na musculatura posterior da coxa (bíceps crural).
É importante lembrar que todo trabalho que envolve o aperfeiçoamento da técnica em geral acarreta tensão muscular. O bailarino, seja ele de dança clássica ou moderna, está sempre ultrapassando seus limites, exigindo o máximo do corpo. Por isso, ele deve estar muito bem preparado para que essa tensão não o domine. Do contrário, o preço a pagar será bem alto.
O que fazer, então, para que o corpo fique apto a receber os movimentos específicos da dança sem se prejudicar? Aquecê-lo corretamente é fundamental. E isso deve ser feito primeiramente com alongamentos - como exercícios de espreguiçamento, soltura e suspensão na barra, feitos de forma lenta e gradual. Assim, você adapta os componentes plásticos (ligamentos) e elásticos (fáscia muscular - tecido que fica em volta dos músculos) para receberem um impacto maior durante a aula, e com menor risco de lesão.
Também é preciso passar as informações dos movimentos de dança gradativamente para o corpo. Se você faz uma extensão de perna ao máximo, por exemplo, sem "avisá-la", instintivamente sua musculatura se defende, contendo-se. O alongamento é uma forma de sinalizar ao corpo o trabalho que terá de fazer.
Outro aspecto fundamental do alongamento na dança é que ele favorece a concentração e o equilíbrio. Os movimentos lentos trazem uma maior conscientização corporal. Assim, a aula deve seguir uma seqüência básica de exercícios. Primeiro, vem o alongamento por estiramento, sempre de forma lenta e gradual. Depois, saltinhos e deslocamentos corporais que aumentam gradativamente a freqüência cardíaca. Só então introduz-se o flexionamento, seguido de passos que requerem um alto grau de flexibilidade balística, inclusive com caráter explosivo.
Fonte: Revista dança & Cia. - Janeiro 99
Psicoballet surge como nova terapia
Método psicoterapêutico para crianças e adolescentes deficientes une balé clássico a um acompanhamento psicológico
A terapia para crianças e adolescentes deficientes físicos e mentais ganha uma característica mais atrativa e cultural. É o Psicoballet, um método psicoterapêutico que une às aulas do balé clássico um acompanhamento psicológico desenvolvido desde 1991 no Brasil e que chega a Campinas neste ano por meio da Academia de Ballet Lina Penteado. Na linha de diversas atividades que surgem para melhorar o condicionamento físico, tonificar a musculatura e ajudar no equilíbrio de postura, o Psicoballet vem inovar os conceitos de terapia visando principalmente o alcance da auto-estima, já que um dos objetivos do trabalho é promover uma apresentação de coreografias como produto do esforço de cada participante. "É um meio de mostrar que a dança não é uma atividade sem importância, mas sim uma forma de expressão, uma linguagem corporal", explica a diretora da academia Lina Rosa Serra.
As aulas serão, inicialmente, ministradas uma vez por semana por uma professora da academia especializada em Psicoballet e uma psicóloga. Uma vez por mês os pais participarão de reuniões com os profissionais que estarão acompanhando as crianças. O trabalho será dividido em etapas que vão desde a avaliação inicial para inserir o aluno na turma de melhor adequação, informações sobre as sessões terapêuticas feitas semanalmente e na escola até uma avaliação intermediária. Durante os trabalhos, os profissionais estarão discutindo com os participantes das aulas os papéis que cada um terá durante as apresentações, além dos ensaios programados, ensaio geral e pré-função, função artística terapêutica e análises da função e avaliação final dos participantes.
As sessões terapêuticas, ou aulas de dança, são divididas em três partes: primeiramente, há exercícios de aquecimento com elementos da educação física para desenvolver coordenação, tônus muscular, elasticidade, flexibilidade e saltos. Em seguida, os alunos passam a ter conhecimento sobre as técnicas de balé clássico onde vão aprender a corrigir a postura, estética, desenvolver movimentos harmoniosos e a lateralidade, além da expressão criativa, um momento em que as crianças podem expressar-se livremente, utilizando espontaneidade, criatividade e fantasia, livre ou dirigida. "É nesse momento que as mensagens terapêuticas são feitas e observadas", diz a professora terapeuta, Alice Lobo Paes, formada em Educação Física pela Unicamp e professora da academia desde 1990. Dentro da parte de terapia o Psicoballet traduz uma maior aceitação do participante das aulas por meio da valorização dos aspectos positivos do seu trabalho em sala de aula, além de desenvolver um autocontrole e disciplina - pontos importantes principalmente para deficientes mentais - independência com responsabilidade - por meio da sua própria atuação em conjunto com os demais colegas - e dinâmica em grupo especial. A criança ou adolescente aprende ainda a desenvolver uma relação com a equipe, com outros alunos e com a própria família e tem ainda a oportunidade de uma aprendizagem social ativa, como no caso do balé.
A psicóloga que vai trabalhar com as turmas de Psicoballet, Ana Maria Magalhães Vecchia, é vice-presidente da Associação Brasileira de Psicoballet (Abrapiba) e professora do Instituto de Psiquiatria e Psicoterapia da Infância e Adolescência (IPPIA), em São Paulo.
A terapia por meio do balé, o Psicoballet, surgiu em Cuba em 1973. Foi criado pela primeira bailarina do teatro cubano, Alícia Alonso, em conjunto com a psicóloga Georgina Fariñas Garcia. Foi a própria psicóloga que esteve em Campinas, no mês de agosto, ministrando um curso para os professores da Academia de Ballet Lina Penteado que há um ano vêm trabalhando em pesquisas e aperfeiçoamento do método, motivados principalmente por uma mãe de aluna da academia que apresentou a necessidade de colocar a outra filha, com Síndrome de Down, para dançar.
"A mãe disse que a menina questionava muito por que a irmã podia dançar e ela não", explica a diretora da academia, Lina Rosa Milani Serra. Segundo ela, em outras cidades onde o Psicoballet já vem sendo aplicado como método psicoterapêutico a mais tempo, há crianças com Síndrome de Down que iniciaram as aulas em salas especiais e, depois de alguns meses, passaram para um curso regular. "Não é um processo fácil, mas nada impede que uma criança que desenvolve melhor suas funções possa ser inserida numa classe com crianças que não apresentam deficiências".
Psicoballet, no entanto, é um trabalho que conta com a participação efetiva da família. "Antes de mais nada, é importante que a família tenha uma aceitação do problema e entenda quais os procedimentos do trabalho." Não há restrições quanto ao tipo de deficiência apresentado pelo aluno. "Sabemos de pessoas com deficiências auditivas e visuais que se adaptam ao balé, principalmente o clássico, com muita facilidade. Tivemos um casal que fez apresentação juntos e foi fantástico."
As aulas poderão ser feitas por crianças a partir dos quatro anos sem limitações para idade. A idéia das professoras e psicóloga é expandir o Psicoballet levando informações às entidades e instituições que cuidam de deficientes por meio de palestras. "É um método que garante a reabilitação na sociedade, principalmente porque quando o deficiente sobe num palco e mostra, com harmonia e sensibilidade, a sua capacidade de dançar", ressalta.
Fonte: http://www.ecof.org.br/projetos/down/reportagens/report12.htm - Reportagem publicada no Jornal A TRIBUNA - SP, 07/09/97, por Andréa Roveri
Entorse
Ocorre quando o limite fisiológico de uma articulação é ultrapassado. Pode estar acompanhado de distensão, ruptura total ou parcial dos ligamentos, ou casos mais graves do arrancamento da inserção do ligamento.
1) Causas: Como a maioria dos entorses na dança acontece nos joelhos e tornozelos, quase sempre as causas são o piso inadequado que prende os pés enquanto o corpo continua no movimento ou a torção dos tornozelos em exercícios na ponta ou na meia ponta.
2) Tratamento: Aplicar gelo sobre a articulação afetada durante 20 a 30 minutos, elevar o ponto comprometido (se possível, acima do nível do peito) e encaminhar imediatamente ao médico.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Distensão muscular
É a ruptura espontânea de várias fibras musculares causada por esforço, com dor súbita e forte durante o movimento e que, às vezes, impossibilita que o músculo afetado se movimente. A dor desaparece com o repouso, mas reaparece com o movimento. Às vezes, pode caracterizar-se pela presença de manchas vermelhas ou escuras sobre o local comprometido, devido ao sangue liberado pelos vasos sangüíneos na ruptura muscular.
1) Causas: passos ou exercícios de difícil execução, bruscos ou pesados, feitos sem o devido aquecimento prévio, são a principal causa da distensão. Os músculos mais freqüentemente afetados são os internos da coxa e os da panturrilha.
2) Tratamento: primeiramente, parar com a atividade física imediatamente. Depois, aplicar gelo ao redor ou sobre a parte afetada durante 20 ou 30 minutos, fazendo uma leve compressão e com intervalos de pelos menos uma hora (isso enquanto houver aumento de volume no local, o que acontece nas primeiras 48 a 72 horas). Após o terceiro dia, deve-se aplicar calor úmido em torno ou sobre a parte lesada. Isso estimulará a circulação, o que eliminará os produtos nocivos do metabolismo celular, acelerando o processo de cicatrização.
Após o terceiro dia, também pode ser usado o contraste calor-frio, ou seja, 5 minutos de calor para 4 minutos de gelo. Esse tempo vai sendo reduzido gradativamente até um minuto de calor.
Após o desaparecimento da dor aguda, o retorno do bailarino à atividade deve ser feito com aplicação de calor local durante 10 a 15 minutos antes da aula e aplicação de compressas de gelo também durante 10 a 15 minutos depois da aula. Isso evitará que o edema se instale.
Exercícios de alongamento e fortalecimento muscular devem ser feitos a fim de que a musculatura atrofiada pelo desuso seja novamente preparada para o retorno às atividades normais.
Se durante a atividade o local lesado se mostrar mais doloroso do que antes de iniciá-la, pare, aplique gelo e procure o seu médico ou fisioterapeuta.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Cãibra
A cãibra é uma retração involuntária e dolorosa do tecido muscular, que pode comprometer desde uma pequena parte de um músculo até um grupo muscular inteiro. Pode durar alguns segundos ou minutos.
1) Causas: a causa mais comum da cãibra nos bailarinos é a fadiga muscular, mas também pode ter outras origens como o frio e a falta de potássio no organismo, que também é apontada como agente importante.
2) Tratamento: O alongamento do músculo ou músculos comprometidos.
3) Fontes de Potássio: água de coco, fígado, laranja, banana, feijão, carne.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Sobre a anorexia nervosa
A anorexia nervosa é uma doença incluída no grupo dos distúrbios alimentares, onde o paciente apresenta um distúrbio de auto-imagem, sentindo-se gordo e acreditando que necessita de dieta severa, mesmo estando em estado avançado de desnutrição (muito freqüente com as bailarinas).
Esta doença pode levar à morte, porque o paciente chega a um estado de inanição onde usa laxantes, catárticos e outros medicamentos que podem levar à desidratação e à morte.
Além disto, o paciente com desnutrição fica mais vulnerável a infecções como pneumonias. A depressão também é comum, o que pode levar a tentativas de suicídio. A anorexia nervosa é mais comum em mulheres jovens (e bailarinas...).
O Dr. Stephan Zipfel e colaboradores da Universidade de Heidelberg na Alemanha realizaram um estudo contactando 84 mulheres com anorexia, mais ou menos 21 anos após sua primeira internação para tratamento.
Olhem só que números impressionantes!!! Quatorze pacientes haviam morrido, com 12 mortes devido à sintomas associados à anorexia. Entre as causas de morte, estavam broncopneumonia, sepse (infecção generalizada), complicações devido à desidratação e suicídio.
Das sobreviventes, sessenta e três submeteram-se à consultas psiquiátricas e avaliação clínica. No total, os pesquisadores trabalharam com 70 pacientes, incluindo algumas que faleceram. Segundo a classificação dos pesquisadores, destas 70 pacientes, 50,6% estavam totalmente recuperados, 20.8% tiveram evolução intermediária e 26.0% tiveram evolução ruim.
As pacientes que ainda estavam em piores condições, comparadas com as que se recuperaram totalmente, tiveram uma duração mais longa da doença antes da primeira hospitalização, ganho inadequado de peso durante a primeira hospitalização e problemas sociais ou psicológicos graves quando foram diagnosticadas.
Para o Dr. Zipfel, é necessário uma avaliação das três áreas (física, social e psíquica) e decidir quais problemas são realmente mais sérios que os outros em cada paciente em particular. Chegou-se também à conclusão de que o melhor tratamento para esta doença deve incluir clínicos, psicólogos, psiquiatras, nutricionistas, terapeutas familiares e outros terapeutas, de forma a se conseguir uma abordagem ampla do paciente e de sua família e alcançar bons resultados no tratamento.
Copyright © 2000 eHealth Latin America
Fonte: The Lancet, 26 de fevereiro de 2000
Balé pode provocar artrite em adolescentes
Fonte: University of Toronto, 01/12/1999
Jovens bailarinas e seus pais devem estar atentos para o fato de que, juntamente ao tributo de uma carreira profissional, freqüentemente, surge uma dolorosa artrite em seus tornozelos, especialmente se as dançarinas fizerem muito uso da posição pointe, quando dançam na ponta dos dedos utilizando sapatilhas.
Um estudo demonstrou que as dançarinas do Ballet Nacional do Canadá apresentavam sinais de artrite na juntas de seus tornozelos. A pesquisa foi apresentada na 85ª Assembléia Científica e na Reunião Anual da Radiological Society of North America (RSNA).
Isso não é novidade para as bailarinas, que estão acostumadas a se apresentarem com muita dor física na grande maioria das vezes. Talvez, o problema pudesse ser prevenido, ou minimizado, se as meninas esperassem mais tempo antes de fazer uso da posição pointe e se as bailarinas profissionais descansassem mais entre as apresentações. Este problema também é detectado em corredores de provas de curta, média e longa distância.
Fonte: www.emedix.com.br
Cuidado: ser magra pode não ser o mais importante
"Há muitos anos, observo, com interesse, os corpos dos bailarinos. (...) Muito me preocupo quando um aluno se distancia do seu corpo, quando corpo e mente se acham em sentidos opostos. Nada poderá ser natural, nenhum sentimento desse artista será honesto. Afinal de contas, como poderá ele se expressar através de um corpo do qual não tem domínio, que não conhece ou, pior ainda, que rejeita? E isso é mais comum do que podemos imaginar. Pensem quando faz calor num dia de aula, e de que maneira os bailarinos estavam vestidos. Será que aquele amontoado de agasalhos, calças plásticas, camisões, quilos e quilos de perneiras eram realmente necessários para aquecer os seus músculos ou serviam apenas para esconder partes rejeitadas dos seus corpos? Aqueles que não conseguiram, através do tempo, colocar em harmonia o seu corpo, ou deixá-lo do jeito que queriam, desistiram, e hoje não olham mais a si próprios. O espelho está lá, reflete as suas imagens, mas eles já não se vêem."
O texto acima é de Flávio Sampaio, autor do livro Ballet Essencial e professor de ballet há tempos. Pode parecer meio estranho eu ter colocado-o aqui na sessão de dietas, mas, na verdade, algumas partes dele, principalmente as de destaque, refletem o que um bailarino não satisfeito com o seu corpo faz e como ele se sente.
O corpo, no ballet, pode ser instrumento de alegrias e de tristezas. A alegria acontece quando o bailarino consegue sintonizar mente e corpo, como diz Flávio Sampaio, e dança expressando seus sentimentos. Já a tristeza é quando ele, ao contrário, inferioriza seu corpo e quer a todo custo mudá-lo para conseguir a linha estética tradicional. Isso pode causar desânimo, desgosto pela dança e seu abandono, ou até mesmo doenças como a anorexia, onde, ao meu ver, acontece exatamente o que Flávio Sampaio diz: você se olha no espelho e não se reflete, o que se reflete é um corpo gordo e feio, fora da estética padrão, que tenta ser escondido por ser rejeitado.
O fato é que não se pode considerar somente um de seus lados. O corpo e sua linha estética são sim muito importantes para um bom desempenho na dança, mas mais importante do que isso é unir sua mente ao seu corpo, seja lá ele qual for, e expressar seus sentimentos. Todos sabemos que uma boa técnica e um bom corpo no ballet são indicadores de boa dança, mas de que adianta se não há expressão, se a mente não envolve o corpo? Deve ser por isso que é tão difícil encontrar meninas que dancem verdadeiramente bem, com emoção, pois hoje dá a impressão de que o corpo perfeito é exclusivamente o que fará uma boa bailarina. Solte-se e tente dançar com o que você tem, que não há nada mais lindo do que uma bailarina que nos comove e nos alegra com a sua expressão. Afinal, a dança é uma arte, e arte nada mais é do que expressar o que se pensa e o que se sente.
Bom pessoal, tentei dizer nesse texto exatamente o que eu penso, pois conheço meninas magérrimas que são um fracasso e meninas um pouco acima do peso que são fenomenais. Acho ainda que o que mais importa na dança é a expressão, pois é extremamente sem graça ver alguém dançando com "cara de bunda". Ora, e afinal: expressando-se bem, um bailarino certamente progredirá, pois irá conseguir tomar gosto pela dança, já que esta será algo que o permite extravasar e ser feliz. E ainda terminará no mesmo lugar que as magérrimas no fim das contas, pois com as tantas aulas que fará irá naturalmente emagrecer sem sofrimento, somente com alegria!
As posições do corpo
Todo bailarino deve desenvolver seu trabalho definindo internamente e visualmente o direcionamento espacial do espaço que utiliza. Ele deve considerar-se o centro de um quadrado do qual irradiam-se três linhas, como na figura abaixo.
É em cima desses pontos que se formam as posições do corpo. Primeiramente, é necessário saber sobre os direcionamentos chaves:
- Devant: na frente
- Derrière: atrás
- À la seconde: do lado
- Croisé: cruzado
- Effacé: de frente
- Ecarté: separado, afastado
Complicou, né? Calma! Primeiro, leve em conta que o ponto 1 é a frente da sala, ou a platéia, logo, esse ponto é o devant (a frente) e o ponto 5 é o derrière (atrás). Isso nunca muda!
Considere, para iniciar, que croisé (cruzado) é quando as pernas estão cruzadas em relação ao espectador. Se você vira de frente para o ponto 8 com a perna direita na frente, está em croisé devant. O croisé devant também pode ser obtido de frente para o ponto 2 com a perna esquerda na frente. Já o croisé derrière acontece de frente para os mesmos pontos, sendo que no 8 a perna esquerda está atrás e no 2 a perna direita está atrás.
Outra posição é o effacé (de frente), onde seu corpo está sempre "aberto", as pernas não se cruzam, a linha do corpo fica aberto para o público. Quando se está de frente para o ponto 8, a perna esquerda na frente indica effacé devant, sendo que a perna direita atrás indica effacé derrière. Já de frente para o ponto 2, o effacé devant é quando a perna direita está na frente, e o derrière é quando a perna esquerda está atrás. Concluindo: para se obter o effacé devant, estica-se a perna que está mais longe do público (ou do centro do palco), e para o effacé derrière, a que está mais perto.
Já a posição ecarté (separado) deixa a perna sempre à la seconde (do lado, daí o nome "separado"), sendo que o corpo está de frente para as diagonais (ponto 2 ou 8). Para obter o ecarté devant, levem a perna mais próxima do público à la seconde. Já para o derrière, levem a perna mais distante à la seconde.
Basicamente, é isso. Ainda há as pequenas e grandes poses, como attitudes, arabesques, etc., mas isso fica para uma próxima vez...
Fonte: Dicionário de Ballet - Madeleine Rosay
Os Jovens Bailarinos - Darcey Bussel
O ballet e seu contexto teórico - Íris Gomes Bertoni
Battement Tendue
Muitas pessoas devem estar se perguntando: ué, mas por que explicações sobre o tendue se ele é tão fácil? Não se deixem enganar! O battement tendue é o mais importante tonificador muscular de todos os exercícios praticados na barra, pois trabalha os três grupos musculares mais importantes da perna: o quadríceps (parte de trás da coxa), os adutores e os músculos da panturrilha. Além disso, esse movimento não é tão fácil quanto parece... Então, confiram as dicas abaixo!
1) A tradução mais rudimentar do battement tendue quer dizer "impulsão esticada". É dessa maneira que deve ser executado tal movimento.
2) Os tendues sempre começam e terminam em posições fechadas (1ª, 3ª e 5ª) e seu movimento consiste em esticar e retornar a perna nas três direções principais da técnica clássica: devant, à la seconde e derrière.
3) Ao executar o tendu, o bailarino poderá exercitar com mais clareza as três forças divergentes que irão acompanhar todos os outros exercícios e movimentos da dança clássica. As três forças são a perna de base empurrando o chão, a perna de trabalho (que faz o exercício) en dehors e o tronco alongado para cima. O quadril é o ponto fixo dessas três forças.
4) O en dehors provoca também uma força para dentro feita pela parte de trás das coxas, sentida com mais clareza nas posições fechadas. Essa é a primeira sensação sentida pelo bailarino na saída do tendue.
5) Mas vamos iniciar o movimento: colocam-se as pernas no ponto mais en dehors possível e então começa-se a transferência de peso das duas pernas para uma só, a de base.
6) A perna deve sair com o pé inteiro pressionando o chão, inclusive o calcanhar. Aos poucos, este vai se levantando e passando a pressão para a meia ponta, e posteriormente para os dedos.
7) Observação importante: os dedos saem de maneiras diferentes, dependendo da direção que a perna vai tomar. Se o tendue for en avant (devant), os dedos deixam o chão do dedão para o mindinho. Já se for à la seconde, todos os dedos devem sair juntos, levando-se em conta, claro, o tamanho deles. Já no tendue derrière, os dedos deixam o chão do mindinho para o dedão.
8) A perfeita execução do en dehors facilita a entrada da perna na posição fechada. Já a junção das coxas facilita a transferência de peso da perna de base para as duas pernas.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Sobre o En Dehors
Dentre os vários movimentos possíveis na articulação femoral, um deles é a rotação externa do fêmur na fossa do acetábulo (ah, bom!). Este movimento é chamado de "en dehors" no ballet.
Para entendermos porque o bailarino trabalha nesta angulação muscular, precisamos rever um dos períodos mais criativos da história da dança, quando foram feitas grandes modificações em sua estrutura técnica e artística.
No século XVII, o centro de expansão do ballet deslocou-se da Itália para a França, e foi no reinado de Luís XIV que grandes mudanças ocorreram, impondo novas características técnicas.
Lulli, um dos bailarinos e músicos italianos trazidos para a França, tornou-se diretor da Academia Real de Música e Dança e conseguiu que em 1673 os ballets fossem apresentados no Palais Royal. Com o fato de ser encenado num palco elevado, com os espectadores situados todos na mesma face (diferente dos espaços cênicos anteriores em forma de arena), surgiu a necessidade de que os bailarinos estivessem sempre de frente para o público, mesmo quando se deslocavam de um lado para outro, pois as rígidas regras de etiqueta da época impediam que eles dessem as costas ou mesmo ficassem de lado para a nobre platéia. A solução para isso foi a rotação externa dos quadris, com os joelhos e a ponta dos pés sempre virados para fora.
Falemos agora das características do en dehors:
1) O grau de rotação externa na articulação femoral é determinado primeiramente pela estrutura óssea, e depois pelas características dos ligamentos articulares. O en dehors normal do ser humano é de 40 a 50 graus em cada uma das articulações femorais, o que soma um ângulo de 80 a 100 graus. Nos pés de um bailarino na 1ª posição, chega a atingir 180º.
2) As características femorais responsáveis pela maior ou menor amplitude deste movimento são o tamanho do colo do fêmur, o tamanho entre o colo e o corpo e o tamanho do ângulo de anteversão (a inclinação do quadril para a frente).
3) Existem muitas considerações sobre a anteversão femoral e o que quase todas elas dizem é que as alterações na angulação ocorrem desde o nascimento até os oito anos, estando o processo praticamente completo aos 10 anos e completamente definido aos 16. Isso quer dizer que o en dehors não pode ser significativamente alterado entre os 8 e 10 anos, mas que alguma melhora pode ser obtida pelo alongamento de estruturas articulares, às custas de microscópicas rupturas das fibras dos ligamentos articulares que não são elásticas. O que notamos com a prática do ballet, porém, é que muitas vezes se consegue uma melhora do grau do en dehors através do fortalecimento progressivo da musculatura responsável.
4) Durante muitos anos, se acreditava que o glúteo fosse o músculo responsável pelo en dehors. Isso gerou deformações no traçado da coluna vertebral, glúteos volumosos, coxas e quadris grandes e tensos. Ao observarmos fotos de bailarinas do passado, podemos notar que elas possuíam coxas grossas e nádegas avantajadas. Depois, aprendeu-se que seis pares de músculos localizados na quadril (os pelvitrocanterianos) são, na verdade, os responsáveis pelo en dehors.
5) Essa descoberta trouxe aos bailarinos um novo problema - como não é o glúteo que faz o en dehors, para que apertá-lo? Rodam-se as coxas para fora e pronto! Atenção! Isso gera hipertonia muscular principalmente no quadríceps (músculos da frente da coxa) e na região lombar, perda de elasticidade nos músculos hipertônicos e falta de tonicidade nos adutores. Ou seja, o bailarino passou a ter as musculaturas de fora da perna rígidas e as de dentro da coxa flácidas (gente, exatamente o que aconteceu comigo, tomem muuuuuito cuidado com isso, porque muitos professores não se dão conta disso, e quando o fazem já é tarde demais!).
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Sobre o eixo
|
|
1) O eixo é a linha que equilibra o corpo sobre os pés e distribui o peso igualmente sobre as duas pernas.
2) Se olharmos de perfil, teremos uma linha vertical imaginária que alinha o lóbulo da orelha, o ombro, o grande trocanter do fêmur, a cabeça da fíbula, a frente do maléolo lateral e a cabeça do 5º metatarso.
3) Se olharmos de frente, devem estar alinhados horizontalmente os ombros, os mamilos, as asas ilíacas, as patelas e o comprimento dos braços.
4) Se olharmos as costas, devem estar alinhados horizontalmente as escápulas e as pregas glúteas.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Sobre as costas
|
|
1) As omoplatas são descritas por Agripina Vaganova como um dos três pontos fundamentais para a perfeita colocação abdominal (os outros dois são o abdome e o glúteo)
2) Enquanto o glúteo ajuda a encaixar o quadril, o abdome tem um papel determinante para deixar ereta a coluna vertebral. As omoplatas fazem com que a cabeça, a parte mais pesada do esqueleto, permaneça ereta e em cima da linha do eixo.
3) Os ombros devem alongar-se para fora, com as axilas sempre expostas. Esse movimento faz com que as omoplatas se encaixem tão perfeitamente a ponto de perder o volume nas costas.
4) Se as omoplatas continuarem saltadas para fora, deve-se observar se não há contração abdominal em demasia ou se há a presença de um processo cifótico torácico (uau!), ou seja, uma corcunda...
5) A cabeça deve ter o seu peso totalmente distribuído sobre o corpo, nunca estar pendente para a frente ou para trás. Ela deve estar segura pelos músculos de trás do pescoço, o que deixa os músculos esternoclidomastóideos (uau, de novo!! - os músculos mais compridos do pescoço) livres para os movimentos próprios da cabeça (giros e epaulements).
6) Atenção! Pescoço tenso e musculoso é sinal de má postura!
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Sobre o quadril
1) Os ossos da crista ilíaca (os dois ossos da frente do quadril) devem fazer uma linha reta a frente dos dedos do pé, nunca uma linha na altura do calcanhar.
2) O cóccix deve estar encaixado e o ânus puxado para dentro, dando a impressão de que os músculos do baixo abdome estão se abrindo em en dehors, continuando o que acontece com as pernas.
3) A virilha deve estar totalmente alongada.
4) O popô não deve pesar para trás e o bailarino não deve ter dificuldade de contrair o glúteo.
5) Muitas vezes a impossibilidade de encaixar o quadril é causada pela má colocação dos joelhos (apertar um joelho contra o outro causa o encurtamento dos músculos do quadríceps - parte da frente da coxa - causando um novo encurtamento nos tendões do quadril) ou dá má postura abdominal que retifica ou exagera as curvas da coluna vertebral.
6) O quadril é o ponto fixo do corpo.
7) Os músculos que encaixam o quadril são o glúteo, os músculos abdominais, os isquiotibiais e os rotadores internos (principalmente o piriforme).
8) Para um perfeito encaixe do quadril deve-se, além de fortalecer o glúteo e os músculos abdominais, promover o alongamento do quadríceps.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Sobre os pés
Bom, gente, esses itens abaixo foram retirados do livro Ballet Essencial, de Flávio Sampaio. Considero-os muito importantes, pois vão além das simples "frases feitas" ditas pela maioria dos professores. Eles tratam anatomicamente do assunto, e fica muito mais fácil compreender as tais frases e também compreender o seu corpo. A tabela acima é para algum caso de dúvida em relação à anatomia. Portanto, façam bom proveito!
1) Quando no chão, o pé de um bailarino deve suportar o peso de seu corpo na forma de um triângulo: um ponto no dedão, um ponto no dedinho e um ponto no calcanhar. Os dedos devem estar alongados e todos eles pressionando o chão com as articulações do meio e não com as pontas, o que faria as articulações se projetarem para cima.
2) O arco do pé deve ser estimulado para cima, mas somente o necessário para evitar uma sobrecarga no dedão, o que causaria a joanete.
3) O pé deve estar sempre se alongando, como se quisesse expandir-se para a frente e para os lados, mas sem perder a pressão com o chão.
4) Quando o peso de um bailarino está sobre o dedão ou sobre o dedinho, ou quando ele não consegue encostar os calcanhares no chão, alguma coisa está errada na sua postura. Os pés servem como indicador postural. Tudo está certo quando os dedos não conseguem levantar-se do chão, o que indica que o peso está igualmente distribuído.
5) Os pés são o nosso contato com o solo, de modo que todos os impulsos são iniciados neles e todas as aterrissagens são finalizadas neles.
Posições dos pés e pernas
O ballet foi baseado na concepção de que ao virar os pés e as pernas pra os lados externos do corpo, isto é, para fora, não somente se conseguia atingir mais estabilidade e maior facilidade na movimentação, como também maior beleza de linhas.
Essa concepção é chamada de en dehors (para fora), o que é adquirido lentamente sem ser forçado. Não se deve pedir a alunos principiantes um perfeito en dehors antes de seus músculos estarem aptos a executá-los sem demasiado esforço. Porém, este movimento antinatural deve se tornar para um bailarino uma segunda natureza.
Portanto, no ballet, o princípio básico mais importante é o de aprender a virar as pernas, que em sua posição normal estão para a frente, para os lados, com a ponta dos pés para fora, os calcanhares para dentro, os joelhos e as coxas acompanhando as pontas dos pés. É importante adquirir a facilidade de virar as pernas en dehors a partir da coxa até o pé, sem a ajuda dos quadris e do corpo. Porém, não é recomendável forçar demais os principiantes para evitar defeitos posteriores nos pés e nos joelhos.
Para tudo isso, porém, é também necessário uma boa colocação dos pés, que devem estar relaxados e com o peso do corpo bem distribuído (sem deixá-los cair nem para um lado nem para o outro). Distribui-se o peso do corpo em cima do pé tomando como ponto de apoio o seu meio. Além disso, quando no ar, o pé deve estar extremamente esticado, sendo que as pontas dos dedos vão para baixo forçando assim o calcanhar para fora (frente).
Finalmente, com todos esses conceitos, podemos executar corretamente as cinco posições, criadas por Pierre Beauchamps no século XVII. Cada passo é iniciado e terminado em uma, assim como são utilizadas nas passagens de movimentos.
1ª posição: Os pés devem estar unidos e virados para fora e os calcanhares juntos, formando uma linha reta. Não esqueça, toda a perna deve rodar para fora, e não apenas o pé. É possível, no início do aprendizado, afastar um pouco os calcanhares, uns dois ou três dedos um do outro, devido à dificuldade existente em encostar as panturrilhas uma na outra (válido também para quem tem perna em X). Lembre-se, sempre pisem no dedinho, não deixe seu pé cair para dentro.
2ª posição: Mesma "forma" da primeira posição, mas com os pés afastados. Ela tem o tamanho de um degagé à la seconde, e essa distância não deve ser aumentada para facilitar o encaixe do quadril durante o plié (para alongar o quadríceps e o tendão de Aquiles). Assente no chão toda a superfície do pé, não deixe pender para nenhum dos lados. Não se esqueça de, na hora do plié, manter sempre os joelhos para fora.
3ª posição: Cruze um pé até o meio em frente ao outro. O princípio é o mesmo: corpo para cima, pernas viradas para fora, peso sobre as duas pernas, sem deixar o pé ceder para algum lado.
4ª posição: Partindo da terceira posição, faça um degagé devant, assente o calcanhar no chão e obtenha assim a quarta posição. É a posição mais difícil, pois um pé fica exatamente na frente do outro, o que dificulta conservar o en dehors. Há, na verdade, duas posições: uma derivada da terceira e outra da quinta posição.
5ª posição: É a mais fechada das posições. Um pé fica totalmente colocado à frente do outro, porém não se deve deixar apoiar o calcanhar nos dedos do outro pé.
6ª posição: É uma posição inventada por certas academias, onde os pés ficam paralelos e fechados um do lado do outro. Serve para facilitar o aprendizado, mas não leva nenhum dos princípios das posições anteriores.
Lembre-se sempre de:
- Manter o corpo bem erguido e puxado para cima (isso ajudará a rodar as pernas para fora e a se sentir mais leve e seguro)
- Manter os ombros baixos
- Subir o diafragma e encolher a barriga
- Deixar o pescoço livre e relaxado
- Distribuir bem o corpo entre as duas pernas
- Subir os músculos da coxa e esticar bem os joelhos
- Apertar as nádegas e virar as coxas para fora
- Executá-las com precisão, mas também dançá-las com sentimento e expressão
Fonte: Os Jovens Bailarinos, Darcey Bussel
Ballet - Arte, Técnica, Interpretação, Dalal Achcar
Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Grand Plié
1) A primeira sensação que um bailarino tem ao executar um grand plié é a de alongamento. Os pés pressionam o chão, enquanto a parte superior do corpo se alonga para cima.
2) Os músculos da perna são alinhados, colocando as coxas em en dehors tanto quanto os joelhos e os pés. Isso permite que tudo fique em uma só linha, e que o pé fique grudado ao chão (no início do movimento).
3) Enquanto desce, o bailarino continua a se alongar para cima usando os seus músculos abdominais, sendo que as omoplatas estão para baixo.
4) Todos os dedos devem estar alongados no chão, principalmente o dedo mindinho, que tem a tendência de sair do chão levando o peso do corpo para o dedão. Isso desloca o quadril para trás, e causa uma torsão nos joelhos. Atenção: quem tem metatarso caído (diminuição do arco do pé) tem uma maior tendência a fazer isso!
5) Nunca separe o movimento de subir e descer. O grand plié é um movimento só: quando o quadril começar a se desalinhar dos joelhos e dos pés é o momento de retornar, por isso o tamanho do grand plié muda conforme o tipo físico do bailarino.
6) Na subida, deve-se colocar os calcanhares o mais rápido possível no chão, sem com isso alterar o ritmo do movimento.
7) A cabeça deve acompanhar a trajetória da mão. Com isso, os músculos do pescoço são trabalhados, tirando dele a tensão.
8) Atente para a respiração: inspira-se no início, quando o corpo está alongando, e expira-se durante o exercício.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Sobre os braços
|
|
1) Sempre, em qualquer circunstância na Dança Clássica, os braços estão arredondados. Mesmo nas posições em que parecem retos (como nos arabesques), os cotovelos estão levemente dobrados para baixo.
2) O cotovelo é o ponto mais importante do braço: digamos que ele está para o braço como o joelho está para a perna. É por ele que o braço é suspenso e também por ele que se conduzem os movimentos.
3) Na parte do antebraço (do cotovelo até a mão), há um movimento chamado supinação, ou seja, o giro do rádio sobre a ulna. Esse movimento faz com que a mão fique virada para a frente sem a necessidade de abaixarmos o cotovelo. É aquela velha história de uma parte do braço virada para dentro, a outra para fora.
4) A supinação coloca a linha de eixo do braço na direção do dedo "pai de todos". Por causa disso, a mão de um bailarino tem o dedo anular virado para dentro (está relaxado) e o dedo indicador levemente separado do "pai de todos".
5) A mão de um bailarino deve ter vida, não deve estar contraída nem relaxada, apenas alongada.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Sobre o abôme
1) Para uma perfeita preensão abdominal, o bailarino precisa primeiro colocar para baixo as omoplatas, levantando o peito e contraindo levemente o músculo peitoral. Dessa forma, o músculo abdominal é alongado. Depois disso, e só depois, ele contrai as costelas como se quisesse trazê-las em direção ao umbigo, contraindo os músculos oblíquos do abdome.
2) O bailarino nunca deve fechar a parte de cima das costelas (próxima ao esterno), o que levaria ao desencaixe das omoplatas. Ele deve fechar a parte próxima às costelas flutuantes.
3) Atenção! São duas forças que se completam: primeiro colocam-se as omoplatas para baixo e só depois contrai-se o abdome, o que evita que o bailarino se projete para trás.
4) O bailarino precisa sentir que há um círculo de força se fechando ao redor de sua cintura, cerca de dois dedos acima do umbigo. Essa força é produzida pelo "transverso do abdome", um dos músculos que usamos para tossir.
5) Se impulsionarmos as omoplatas para baixo, fecharmos as costelas flutuantes como uma concha para baixo e tivermos o transverso do abdome dando essa sensação de um cordão apertando a cintura, teremos o músculo peitoral projetado para frente e, assim, o grande rombóide (que chamamos de asa) forte, apoiando o braço.
6) Por trás de todos esses encaixes, está o diafragma trabalhando normalmente, subindo e descendo e fazendo uma força de expansão pressionando a parede muscular, o que deixa os músculos abdominais bastante fortalecidos.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Sobre os joelhos
1) A articulação do joelho só se dobra em uma única direção (para a frente). Portanto, se o bailarino trabalha com os músculos da coxa virados para fora, o joelho precisa permanecer fiel a esta posição, só dobrando-se na direção do pé e acompanhando assim o en dehors.
2) Para que isso aconteça, deve ser observado se o quadril e o pé estão alinhados, ou seja, se o ângulo de abertura do pé corresponde ao ângulo de abertura da coxa. Exemplificando: se o pé de um bailarino está aberto a 90º e sua coxa a um ângulo de 70º, seu joelho está sofrendo uma torção de 20º, causando o estiramento dos ligamentos e pressão sobre os meniscos.
3) Sempre que dobrar ou esticar os joelhos, o bailarino deve observar se os pés e o quadril estão alinhados com estes.
4) Ao esticar os joelhos, o bailarino nunca deve pressioná-los um contra o outro. Esticar é produzir uma linha reta com as pernas e não evidenciar uma curvatura. Mesmo as pessoas com pernas hiper-alongadas (em "x") devem equilibrar o fêmur (o osso da coxa) com a tíbia e o perônio (os dois ossos da canela) numa linha o mais reta possível.
5) Os músculos que fazem o joelho esticar são os do quadríceps (na parte da frente da coxa). Portanto, esticar os joelhos é contrair o quadríceps até que a perna fique o mais reta possível, rodando o joelho tão en dehors quanto o restante da perna.
6) Se para esticar os joelhos o bailarino perde um pouco do seu en dehors da coxa, ele está errado. Primeiro, ele terá que ver se as duas extremidades da linha reta (os pés e o quadril) estão alinhadas, e aí sim esticar os joelhos não interferindo nesse alinhamento.
7) Atenção! Apertar um joelho contra o outro pode causar ao bailarino o estiramento e, conseqüentemente, a lesão dos ligamentos do joelho, pinçamento dos meniscos (cartilagem do joelho), problemas na patela, hipertrofia dos músculos da coxa (que estarão fora de seu alinhamento) e problemas graves de coluna, entre outras coisas.
8) Bailarinos com pernas em "x" devem fazer exercícios de fortalecimento dos músculos da parte de trás da coxa e dos músculos da panturrilha e o alongamento do quadríceps (parte da frente da coxa). São estes os principais músculos responsáveis pela saúde do joelho.
9) E, ao contrário, bailarinos com joelhos saltados para fora devem fortalecer o quadríceps e alongar os músculos da parte de trás da coxa.
10) Esticar bem os joelhos é extremamente importante para a preparação muscular de um bailarino. Sem o exercício de dobrar e esticar os joelhos seria difícil, se não impossível, a formação do tônus muscular. Portanto, é importante fazer com que os joelhos se estiquem através dos músculos já citados e não como se por eles próprios.
11) Importante!! Às vezes, os joelhos podem parecer perfeitamente esticados, não fosse por um pequeno detalhe: a patela está completamente relaxada. Esticar o joelho é inviabilizar o movimento (voluntário ou involuntário) da patela.
12) Atenção!! Ponto importantíssimo para diagnosticar os seus erros!! Freqüentemente, o bailarino desenvolve uma maneira de se apoiar atrás do joelho, deixando desativados seus músculos anteriores da coxa, postura essa que deve ser combatida e desencorajada. Isso acontece quando o bailarino se curva para a frente (souplesse) e perde o apoio do bíceps femoral para rodar suas coxas em en dehors. É muito importante nesse momento verificar se o bailarino está com o peso de seu corpo totalmente sobre as pernas, ou seja, se não há um ponto de apoio na barra ou se o peso está somente sobre os calcanhares.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Sobre a postura
O homem tem, como resultado de 350 milhões de anos de evolução, três características principais: cérebro grande, mãos manipulativas e postura ereta.
A postura ereta que distingue o homem dos outros animais começou a surgir há cerca de 30 milhões de anos, para tornar possível a sustentação do peso do corpo pelos membros inferiores e deixar livres as mãos. Para que isso pudesse acontecer, as pernas se retificaram, os pés se especializaram na locomoção (já que antes eles serviam mais para um movimento de preensão), músculos como o glúteo máximo (localizado no fim da coluna) e o quadríceps femoral (localizado na coxa) aumentaram de tamanho e a coluna vertebral adquiriu quatro curvaturas características: cervical, torácica, lombar e sacral.
Em toda a história da humanidade, nunca houve um homem totalmente igual a outro, cada ser é completamente único, portanto nada mais justo que cada um tenha o seu próprio padrão postural. O que devemos compreender é que existem algumas regras que podem levar cada indivíduo a uma melhor postura.
A postura deve ser analisada como um estado dinâmico, vivo - e não estático, parado - que expressa a preparação e o potencial para o movimento.
Vejamos o conceito de alguns pesquisadores sobre a postura ereta:
"Postura é o alinhamento corporal das várias partes do corpo uma em relação à outra e em relação a um eixo vertical central, que ocorre habitualmente na posição ereta com o peso distribuído igualmente sobre os dois pés. Existe apenas um padrão postural para cada indivíduo" - L. Sweigarg (cinesiologista)
"Postura é a relação balanceada entre várias partes do corpo, quando em posição estática ou em movimento" - B. Benjamin (fisioterapeuta)
"Não existe uma só postura melhor para todos os indivíduos. Para cada pessoa, a melhor postura é aquela em que os segmentos corporais estão equilibrados na posição do menor esforço e máxima sustentação" - E. Metheny (cinesiologista)
É importante que todo bailarino, que usa o corpo como instrumento de trabalho, tenha consciência do seu alinhamento esquelético e dos locais de assimetria, bem como das suas próprias restrições de movimento, a fim de que possa fazer o melhor proveito do seu físico, sem se exceder na tentativa de vencer obstáculos.
Segundo Sweigarg, a ineficiência do alinhamento esquelético (ou a má postura) resulta em padrões de hipertonia muscular unilateral, diminuição da elasticidade nos músculos hipertônicos e daí sua tendência à restrição dos movimentos, necessidade de maior força de contração muscular para superá-la, maior vulnerabilidade a traumatismos articulares, ligamentares e musculares (principalmente na região lombar) e ao aparecimento de doenças articulares degenerativas.
Merril Ashley, em seu livro Dancing for Balanchine, conta assim sua primeira experiência com o mestre: "Balanchine entrou no estúdio de uma maneira muito formal, nenhum cumprimento, nenhuma palavra agradável para criar uma atmosfera amigável. Nós estávamos todas na barra, em preparação para os pliés que sempre iniciavam nossas aulas na escola. A aula começou. Nós segurávamos a barra com a mão esquerda enquanto o braço direito ficava estendido para o lado. Balanchine deu uma rápida olhada ao redor da sala e falou suas primeiras palavras: 'Ninguém sabe ficar em pé'. Nós não tínhamos feito nada e já estávamos erradas. 'Fiquem em pé como um peru', dizia ele batendo no peito, 'Peito para fora, ombros para trás, cabeça alta. Estejam acordadas e vivas'."
Cito essas palavras porque acredito que resultados na dança só são possíveis se levarmos em conta esses dois conceitos: a postura na qual o bailarino está trabalhando os seus músculos e a energia que deve estar vibrando dentro dele.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
Posições dos braços e mãos
Os braços são fatores importantíssimos no ballet. Eles devem ser a moldura que completa o quadro de figuras dançantes, assim, valem pelo detalhe, pelo acabamento, pela qualidade da obra de arte. Logo, se engana quem diz que o importante na bailarina são somente as pernas.
As posições dos braços, porém, causam muita polêmica, pois cada escola tem uma maneira de nomeá-las. Aqui, você vai poder conhecer as posições de cada uma delas, e saber como executá-las corretamente.
Posições dos braços segundo a Royal Academy of Dancing
(clique sobre a posição para ver sua foto)
- Bras bas: os braços devem estar descontraídos, um pouco adiante do corpo e pouco dobrados nos cotovelos, com os dedos continuando a curvatura dos braços para criar um formato oval. Não se esqueça de relaxar os ombros, manter os polegares próximos dos outros dedos e procurar não mostrar as costas das mãos
- Demi seconde: posição preparatória aonde os braços são mantidos do lado do corpo, um meio termo entre 2ª posição e bras bas
- 1ª posição: os braços fazem um desenho oval à frente do corpo, sendo que as mãos devem estar curvadas na altura do estômago. Lembre-se de relaxar os ombros, sustentar os cotovelos e virar as palmas da mão para si
- 2ª posição: abra bem os braços, porém mantenha-os ligeiramente na frente dos ombros. Eles devem estar relaxados e um pouco curvos, porém não deixe os cotovelos caírem. As mãos devem estar voltadas para frente e os dedos flácidos e flexíveis
- 3ª posição: é uma fusão da 2ª com a 1ª, ou seja, cada braço fica em uma posição.
- 4ª posição: esse é uma fusão da 2ª com a 5ª. Enquanto um braço está um pouco recurvado ao lado, o outro está ligeiramente adiante da cabeça, também fazendo uma graciosa curva (veja quinta posição). Lembre-se de sua postura!
- 5ª posição: os braços devem estar fazendo um desenho oval um pouco adiante da cabeça, emoldurando o seu rosto. Não levante seus ombros, e mantenha as palmas das mãos voltadas para você.
Posições dos braços segundo o sistema Vaganova (russo)
- Bras bas: mesma coisa no método da RAD
- 1ª posição: também corresponde ao método da RAD
- 2ª posição: mesma coisa da RAD
- 3ª posição: corresponde à 5ª posição da RAD
Posições dos braços no sistema Cecchetti
- 1ª posição: os braços são curvados e mantidos dos lados com as pontas dos dedos apenas tocando as coxas
- 2ª posição: corresponde ao método da RAD
- 3ª posição: um braço permanece em bras bas enquanto o outro está em demi seconde
- 4ª posição en avant: corresponde à terceira posição da RAD
- 4ª posição en haut: corresponde à quarta posição da RAD
- 5ª posição en bas: é o bras bas da RAD
- 5ª posição en avant: mesma coisa da primeira posição da RAD
- 5ª posição en haut: quinta posição da RAD
Posições dos braços segundo o sistema francês
- 1ª posição: corresponde ao RAD
- 2ª posição: corresponde ao RAD
- 3ª posição: corresponde à quarta posição da RAD
- 4ª posição: corresponde à terceira posição da RAD
- 5ª posição: mesma coisa da RAD
Além disso, é bom lembrar que as mãos também são importantíssimas. Se elas não estão bem posicionadas, os braços estão completamente acabados. Assim, nunca se esqueça de:
1) Mantê-las naturais e sem tensão. Os dedos devem estar agrupados com delicadeza e suavidade. Também nunca deixe as mãos caírem, principalmente na 2ª posição.
2) Há também a posição allongé, onde os dedos são abertos e a palma da mão é virada delicadamente para baixo
Fonte: Ballet - Arte, técnica, interpretação, Dalal Achcar
Curso de Ballet, Royal Academy of Dancing
Dicionário de Ballet, Madeleine Rosay
Os Jovens Bailarinos, Darcey Bussel
10 Razões de Porque somos Bailarinas...
1) uma palavra: ROSA!
2) porque nós estamos sempre elegantes...mesmo quando nós caímos!
3) desde pequenas sempre quisemos uma só coisa: sapatilhas de ponta! Amamos
torturas.
4) porque quando as pessoas descobrem que nos dançamos, elas pedem pra gente
fazer coisas q eles acham demais, a coisa mais maravilhosa q eles ja viram! (e só o
que fazemos é um simples port de bras...)
5) meninos com meias...
6) presentes mórbidos...como flores...que morrem depois de um tempo..
7) quem naum ama uma roupinha de mais de 1.000 reais?? e como quase tudo o que
você veste custa isso, e vc quase sempre só usa uma vez...
8) nos auto corrigimos e sabemos disfarçar tudo muito bem...como se ninguém tivesse
visto!
9) ja falei sobre meninos?
10) E pq a gente ama o q a gente faz!
O ano 2000 chegou, o próximo milênio está por vir e algumas coisas insistem em não mudar. Como conceber que, ainda hoje, uma manifestação artística importante como a dança continue possuindo um estigma tão forte? Em um país latino e machista como o Brasil, a incursão de homens pelo balé é sempre associada ao homossexualismo. Isso provoca a inibição de potenciais talentos, criando uma verdadeira carência de artistas na área.
A professora Débora Tabra, coordenadora da Escola de Dança do Teatro Guaíra, conta que a instituição na qual trabalha chega a oferecer bolsas para meninos e rapazes interessados na arte do balé. "O mercado precisa tanto de homens que eles nem precisam dançar maravilhosamente bem para entrar em algum grupo", diz. A formação tardia dos bailarinos brasileiros em relação às meninas aumenta a distância técnica entre profissionais dos dois sexos.
Para Débora, o preconceito sobre a dança é resultado de falta de compreensão da arte em si. "Quem conhece o papel masculino dentro do balé sabe que é preciso muito preparo físico e virilidade". Contudo, muita gente ainda acredita que os bailarinos fazem os mesmos movimentos delicados e suaves das moças.
O interesse de meninos pela área muitas vezes é podado pelos próprios pais. Além de todas as questões que envolvem a sexualidade, o fator econômico acaba sendo determinante no discurso anti-balé. "Minha mãe teve um certo receio no início, pois acreditava que a profissão não dava futuro", lembra o bailarino Márcio Ribeiro, de 22 anos. Estudante do 2º ano da FAP e aluno do curso do Guaíra, ele já deu aulas e atualmente trabalha com dança no Parque da Mônica.
A qualidade de vida trazida pelo balé surpreendeu a família de Tales Gabriel Bueno, de 11 anos. "Ele ficou mais solto", diz Rosângela Viana, mãe do garoto. No entanto, Tales ainda tem problemas em assumir para os amigos sua atividade. "Ele não conta para todo mundo. Os meninos do prédio às vezes vêem ele chegando da aula e tiram um sarro, mas digo para encarar tudo com bom humor".
Rodrigo Vieira, 18, dança há quatro anos e conta que o preconceito muitas vezes acontece dentro da escola de balé. "Muitas meninas soltam piadinhas de mau gosto. Já vi garotos que chegaram a chorar". Para ele, um grande problema do balé brasileiro é a falta de uma didática mais direcionada para os homens. Sempre tendo aulas com mulheres, os bailarinos acabam adquirindo os trejeitos de suas colegas.
Débora Tabra conta que a Escola do Guaíra se empenha em desmistificar o balé para os rapazes. "A gente começa mostrando os tipos de dança que eles aceitam, até chegar na clássica". Com os alunos menores, os professores procuram mostrar casos de bailarinos conhecidos e respeitados. De acordo com Débora, os meninos mais novos normalmente não apresentam problemas em relação ao preconceito contra a dança. Porém, a resistência de alguns pais de adolescentes ainda é forte. "Muitos jovens param de dançar pelo fato dos responsáveis pressionarem. Eles acabam dando uma pausa para conseguir uma certa independência financeira, então retomam os estudos".
Para a professora Maristela Teixeira, coordenadora artística da Escola do Balé Bolshoi, em Joinville, a solução para o fim da discriminação aos bailarinos deve partir dos próprios profissionais da área. "É preciso batalhar por reconhecimento, não apenas reclamar de falta de espaço". Débora Tabra discorda um pouco de sua colega catarinense: "Acho que os profissionais de dança já fazem mais do que podem. São artistas só pelo fato de trabalharem enfrentando situações tão difíceis". Mas ela afirma que os bailarinos devem se preparar melhor, pois só assim será possível mostrar seu potencial para quem pode ajudá-los a mudar esse quadro.
Contra o preconceito enfrentado pelos bailarinos em seu cotidiano, Márcio Ribeiro aconselha apenas a tranqüilidade. Para ele, a segurança de estar fazendo o que realmente gosta é o mais importante.
O psicólogo Perci Klein compartilha da mesma opinião, mas acredita que os rapazes devem estar preparados para enfrentar momentos desagradáveis. "É preciso ter noção das conseqüências, pois sempre vão ser motivo de piadas e risos". De acordo com Klein, as famílias não têm muito o que fazer se a dança é a verdadeira vocação de seus filhos. Para ele, a questão é cultural e está relacionada com os valores apresentados nos meios de comunicação. Se um menino brasileiro aprende desde cedo a brigar e jogar bola, a mesma coisa nem sempre acontece em outros países. "Na Rússia, se um garoto entra para o Bolshoi, a família fica na maior alegria", diz.
Gazeta do Povo - Caderno G
O Ballet Romântico é um dos mais antigos e que se consolidaram mais cedo na história do Ballet. Esse tipo de dança atraiu muitas pessoas na época devido o Movimento Romântico Literário que ocorria na Europa na primeira metade do século XIV, já que se adequava à realidade da época, pois antes as pessoas diziam que não gostavam de Ballet porque não mostrava nada do real. Os balés que seguem a linha do Romântico pregam a magia, a delicadeza de movimentos, onde a moça protagonista é sempre frágil, delicada e apaixonada. Nesses Ballets se usam os chamados tutus românticos, saias mais longas que o tutu prato. Estas saias de tule com adornos são geralmente floridas, lembrando moças do campo. Como exemplos de Ballets Românticos podemos citar 'Giselle', 'La Fille Mal Gardée' e 'La Sylphide'.
O Ballet Clássico, ou Dança Clássica, surgiu numa época de intrigas entre os Ballets Russo e Italiano, que disputavam o título de melhor técnica do mundo. Sua principal função era expremer ao máximo a habilidade técnica dos bailarinos e bailarinas e o virtuosismo que os passos de ballet poderiam mostrar e encantar toda a platéia. Um exemplo deste virtuosismo são os 32 fouettés da bailarina Pierina Legnani em 'O Lago dos Cisnes', ato que fazia milhares de pessoas ficarem de boca aberta. Esses Ballets também se preocupavam em contar histórias que se transformaram basicamente em contos de fadas. Nestes Ballets procura-se sempre incorporar seqüências complicadas de passos, giros e movimentos que se adequem com a história e façam um conjunto perfeito. No Ballet Clássico a roupa mais comumente usada eram os tutus pratos, aquelas sainhas finas de tule, marca característica da bailarina, pois permitiam que as pernas da bailarina fossem vistas e assim ficasse mais fácil verificar se os passos estavam sendo executados corretamente. Como exemplos de Ballets Clássicos temos o já citado 'O Lago dos Cisnes' e 'A Bela Adormecida'.
O Ballet Contemporâneo, mais conhecido por Ballet Moderno, foi criado no início do século e ainda preserva o uso das pontas e gestuais ainda muito próximos do Ballet Clássico. Neste estilo de dança a coreografias começam a ter ideologias diferentes. Não há mais uma história que segue uma seqüência de fatos lógicos, mas sim muitos passos do ballet clássico misturados com sentimentos. As roupas usadas no Ballet Contemporâneo são geralmente colãs e malhas, como em uma aula normal, para dar maior liberdade de movimento aos dançarinos. É o estilo que vem antes da dança moderna, que esquecerá os passos clássicos, dando ênfase somente aos movimentos corporais. Seu principal difusor foi George Balanchine, em Nova York, com belíssimas coreografias como Serenade, Agon e Apollo.
Fonte: Site Uma bailarina
Estilos de Bailarina
Tipos fisicos
Longilíneo - Pessoa alta, magra, pouco busto, quadris estreitos, pode usar qualquer modelo de figurino, podendo evitar, naturalmente as listras verticais.
Altura entre 1,70 e 1,75m.
Longilíneo miniatura - Apresenta as mesmas características do tipo físico anterior, porém com 1,60m de altura.
Triangular - Pessoas com ombros e bustos pequenos e, quadris avantajados,
devem evitar saias rodadas, pregas e cintura marcada.
Triangular invertido - Busto desenvolvido, ombros largos e quadris estreitos,
os que possuem estas características esquivem-se das saias justas, mangas bufantes, babados na altura do busto e usar decotes em forma de V.
Simétrico - O tipo que tiver busto e quadris com a mesma medida e a cintura não muito fina, deve fugir das roupas colantes.
Nórdico - Altas e fortes, busto e quadris com a mesma medida, cintura não muito fina, com altura acima de 1,68m, não podem usar roupas cheias de detalhes, nem estampas chamativas.
Cheinho - Linhas bem acentuadas, mas gordinha, não deve vestir roupas que marquem o contorno do corpo
e nem listras horizontais.